Johanna Ey eröffnete 1907 eine eigene Backstube in der Nähe der Düsseldorfer Kunstakademie. Zu ihren Kund:innen zählten auch die Student:innen und Professor:innen der Akademie. Bezahlt wurde auch schon mal mit Bildern, wenn das Geld zu knapp wurde. So entstand vermutlich Eys erste Sammlung, die sie 1916 verkaufte, um ein Teil des Erlöses an Hungernde und Verwundete in Zeiten des Krieges zu spenden. Dies brachte sie auf die Idee Kunsthändlerin zu werden. Mit Hilfe von Bekannten eröffnete sie um 1916/17 eine Kunstgalerie am Hindenburger Wall, der heutigen Heinrich-Heine-Allee in Düsseldorf. Sie zeigte dort Gemälde einiger progressiver junger Akademie-Schüler:innen.

Der Lebenslauf Johanna Eys war untypisch für den Kunstbetrieb – besonders für eine weibliche Kunsthändlerin zu Beginn des 20. Jahrhunderts. Anhand zweier Beispiele – einem Zeitungsartikel und einem Öl-Gemälde (Otto Dix, Bildnis der Kunsthändlerin Johanna Ey als Spanierin, 1924) – werden Rollenbilder vorgestellt, die den zeitgenössischen Umgang mit Eys ungewöhnlicher Biographie veranschaulichen. Hierbei ist eine Reduzierung auf das populäre Bild der Künstlermutter, als „Mutter Ey“, in der Presse festzustellen. Der vorliegende Beitrag möchte auf dieses Ungleichgewicht hinweisen und nach den Gründen hierfür fragen.

Die „Künstlermutter“

 Das zeitgenössische Bild Johanna Eys lässt sich nicht auf ein Schlagwort reduzieren, sondern weist vielerlei Facetten auf. Hierzu zählt auch das Motiv der Spanierin, das Ey selbst von sich unter Verwendung spanischer Attribute inszenierte. Von solchen machten auch zahlreiche Fotografien, Gemälde und Zeichnungen Gebrauch. Herausgegriffen wurde in der Presse jedoch stets das Bild einer sich um ihre Künstler:innen sorgenden Mutter.

Zeitgenössische Zeitungsartikel betonen die Warmherzigkeit, Selbstlosigkeit und Gemütlichkeit der „Künstlermutter“:

In Abgrenzung zum Klischee eines kühl berechnenden Geschäftsmanns, wird hier das geschlechtsspezifisch geprägte Rollenbild einer etwas schlichten, aber liebenswerten Frau vermittelt, welches kompatibel mit der populären, aus der Romantik stammenden Vorstellung ist: Des aufgrund seiner Genialität an der Gesellschaft scheiternden Künstlers, dem die „Künstlermutter“ einen „sicheren Port“ bietet.

Es scheint, dass das Bild der Mutter dazu dienen konnte, die selbstbestimmte berufliche Stellung Eys romantisch zu verklären und so gesellschaftspolitisch einzuhegen. Denn sie wird zu einer Ausnahme erklärt, deren Berufsweg keinem wiederholbaren Schema folgt.

Selbstinszenierung als Spanierin

Das selbstinszenierte Bild der Spanierin, ist auf die Verbindung Johanna Eys zu dem Künstler Jacobo Sureda zurückzuführen. Sureda lebte auf Mallorca, wo Ey ihn mehrfach besuchte. Nach diesen Reisen schmückte Ey sich laut Peter Barth gerne mit einem Schleier, der Mantilla, oder dem spanischen Kamm und tanzte auf unterschiedlichen Festen mit Kastagnetten. So hat auch Otto Dix sie als Spanierin in seinem Gemälde Bildnis der Kunsthändlerin Johanna Ey als Spanierin dargestellt.

Dix’ Porträt von Ey als Spanierin bedient sich der Ikonographie spanischer Herrscherporträts des 17. Jahrhunderts: Die an kostbare Seidenstoffe erinnernden Violett- und Rottöne, der zum Zepter umfunktionierte Beistelltisch, der strenge Blick der Porträtierten und die massive Säule hinter ihr, nicht zuletzt der seitliche Lichteinfall sowie das stattliche Format von 140 x 90 cm rücken Ey buchstäblich in ein ganz anderes Licht. Ihre Rolle als selbstbestimmte, die Geschicke ihrer Galerie lenkenden, Sammlerin wird hier in die Nähe der spanischen Herrscher und ihrer Kunst(sammlungs)politik gerückt. Diese beruht – im Gegensatz zum Bild der Künstlermutter – nicht auf weichen, passiven Faktoren wie der Fürsorge um „mißverstanden[e] und geächtet[e]” Künstler:innen, wie im Düsseldorfer Tageblatt vom 3. Februar 1929 vermerkt wird, sondern dient als Ergebnis gerade bewusster, strategischer Entscheidungen dem politischen Interesse des Herrschers.

„Künstlerväter“?

Angesichts von Dix’ Porträt wird deutlich, dass mit Eys Rollenentwürfen auch ganz anders umgegangen werden konnte als im oben exemplarisch angeführten Zeitungsartikel. Es bleibt die Frage, inwieweit auch bei männlichen Kunsthändlern, die moderne Kunst vertraten, väterliche Rollenzuschreibungen zu beobachten sind, oder ob diese zeitgenössisch wahlweise eher als strategische Geschäftsmänner oder Entdecker verkannter Genies betrachtet wurden.

verfasst von Nils Hausmann, Nina Kaiser-Havertz, Olivia Klewin, Lisa Schwall

Literatur Ausst.-Kat. Johanna Ey und ihr Künstlerkreis. Düsseldorf. Galerie Remmert und Barth. 1984. Hausmann, Michael: Johanna Ey. A critical reappraisal. Phil Diss. University of Birmingham 2010.

Die Autor:innen Nils Hausmann, Nina Kaiser-Havertz, Olivia Klewin und Lisa Schwall studieren Kunstgeschichte im Masterstudiengang an der Universität zu Köln.

Der Beitrag entstand im Rahmen des Oberseminars „Female-run galleries im 20. Jahrhundert. Reflexionen eines Genderdiskurses im Spiegel der Entwicklung des Kunsthandels und Galerienwesens“ im Sommersemester 2021 am Kunsthistorischen Institut der Universität zu Köln, unter Leitung von apl. Prof. Dr. Nadine Oberste-Hetbleck, ZADIK | Zentralarchiv für deutsche und internationale Kunstmarktforschung.

Zitierweise: Hausmann, Nils / Kaiser-Havertz, Nina / Klewin, Olivia /  Schwall, Lisa: „Die Kunsthändlerin Johanna Ey – Zwischen Mutterrolle und spanischer Herrscherin“, in: Women in the Art Market, 24.01.2022, URL: https://witam.hypotheses.org/531.

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