Im Rahmen der Ausstellung „Grete Ring. Kunsthändlerin der Moderne – von Cézanne und Renoir bis Liebermann und Kokoschka“, die vom 30. September 2023 bis zum 22. Januar 2024 in der Liebermann-Villa in Berlin präsentiert wurde, fand am 11. Januar 2024 ein Online-Talk mit Lucy Wasensteiner, der Direktorin der Liebermann-Villa, Nadine Oberste-Hetbleck, der Direktorin des ZADIK und Burcu Dogramaci, Wissenschaftlerin und Professorin für Kunstgeschichte, statt.

Den Impuls für den Talk gab ein Interview mit der Kunsthändlerin Grete Ring in der Yorkshire Post aus dem Jahr 1928, in dem Ring behauptete, dass sie nicht glaube, dass es weitere etablierte Kunsthändlerinnen gebe. Inwiefern diese Behauptung zutrifft, welche Rollen Frauen auf dem Kunstmarkt des frühen 20. Jahrhunderts einnahmen und wie diese Rollen sich im Laufe der Zeit veränderten, wurde im Gespräch vorgestellt.

Große Kunsthändlerinnen des frühen 20. Jahrhunderts

Das frühe 20. Jahrhundert war geprägt von zahlreichen Entwicklungen auf dem Kunstmarkt. Dennoch ist in der Forschung bisher wenig über die Akteurinnen, die sich während dieser Zeiten auf dem Kunstmarkt behaupteten, bekannt. So äußerte Grete Ring, die selbst eine solche Akteurin darstellt, in einem Interview in der Yorkshire Post aus dem Jahr 1928, dass sie nicht glaube, dass es weitere etablierte Kunsthändlerinnen gebe. Auf dieses Interview stieß die Liebermann-Villa während ihrer Ausstellungsvorbereitungen zu der ersten Ausstellung, die sich dem Leben und den Errungenschaften der Kunsthändlerin widmete. In zwei Impulsvorträgen stellten Nadine Oberste-Hetbleck und Burcu Dogramaci weitere Akteurinnen des Kunstmarkts im frühen 20. Jahrhundert vor und stellten damit heraus, dass neben Grete Ring zur damaligen Zeit noch weitere etablierte Kunsthändlerinnen existierten.

Die Frauen der Weimarer Republik

Obwohl zahlreiche Sammlerinnen, Mäzeninnen, Kunsthändlerinnen, Kunstkritikerinnen und Galeristinnen während der Weimarer Republik existierten, stellt die Gesamtbetrachtung der gesellschaftlichen Handlungsräume dieser Akteurinnen bisher in weiten Teilen ein Forschungsdesiderat dar. Bereits während der 1920er-Jahre fanden Frauen verstärkt ihren Platz in der Arbeitswelt und engagierten sich auch in Berufen, die bis dahin nur Männer ausübten. Während für einige Frauen die Berufstätigkeit häufig nur ein Durchgangsstadium darstellte, das sie nach einer Heirat und der neuen Rolle als Mutter hinter sich ließen, entstand in Großstädten der Typus der „neuen Frau“ – einer berufstätigen und selbstständigen Akteurin. In ihrem Impulsvortrag stellte Nadine Oberste-Hetbleck die Kunsthändlerinnen und Galeristinnen der Weimarer Republik mit ihren unterschiedlichen Lebens- und Arbeitsmodellen vor.

Galeriemitarbeiterin und Ehepartnerin – Käthe Thannhauser

Käthe Thannhauser steht exemplarisch für viele Frauen, die über Jahrhunderte hinweg als Ehepartnerin im Kunsthandel tätig waren und dadurch weniger Sichtbarkeit und Aufmerksamkeit für ihre Leistungen erlangten. In den bisherigen Studien zur Galerie Thannhauser waren ihre Aktivitäten als Frau von Justin Thannhauser wenig bekannt und standen nicht im Fokus der Untersuchungen. In Valerie Enders 2023 vom Böhlau Verlag publizierter Promotionsschrift „Von wirtschaftlichem Aufstieg, Verfolgung und Exil. Die Galerie und Sammlung Thannhauser 1909–2005“ belegen neue Quellen, dass Käthe Thannhauser als Mitarbeiterin der Galerie nicht nur in der Buchhaltung und im Verkauf zuständig war, sondern darüber hinaus das grafische Kabinett der Galerie aufbaute – eine Aufgabe, die mit hohem Ansehen verbunden war.

Eigenständige Ehepartnerin – Nell Walden

Das selbstständige Lebensmodell der Journalistin, Malerin, Übersetzerin und Sammlerin Nell Walden unterscheidet sich in einigen Aspekten vom damals geläufigeren Thannhauser-Modell. Walden gilt als eine der energetischsten Kämpferinnen für die Sturm-Bewegung. Das Engagement für die mit dem Sturm assoziierten Künstler:innen potenzierte sich spätestens im Jahr 1912 nach ihrer Heirat mit Herwarth Walden, dem Gründer der Kunstzeitschrift Der Sturm und der Sturm Galerie. Nell Walden erfüllte eine hybride Rolle – als Malerin war sie selbst im Kontext der Bewegung tätig, als Sammlerin unterstützte sie die Kunst ihrer Kolleg:innen durch eigene finanzielle Mittel und Ankäufe in ihre Sammlung, als Netzwerkerin förderte sie den Austausch und trug damit zur kollaborativen Kultur des Sturms bei. 

Unabhängige Galeristin – Berthe Weill

Einige Beispiele für eine vollkommen eigenständige Galerietätigkeit von Akteurinnen sind ebenfalls vorhanden. Die Pariser Galeristin Berthe Weill gilt als die erste Frau, die eine eigene Galerie eröffnete. Im Jahr 1901 gründete sie unter ihrem eigenen Namen die Galerie B. Weill in Paris, deren Fokus auf jungen Maler:innen lag. Auch Jeanne Bucher führte selbstständig ab 1925 in Paris eine auf Kunst der Avantgarde spezialisierte Galerie. Als deutsches Beispiel für eine unabhängige Galerietätigkeit gilt die Düsseldorfer Galeristin Johanna Ey, die auch als Mutter Ey bekannt ist.

Gleichberechtigte Geschäftspartnerin – Grete Ring

Als weitere Variante lässt sich das Modell der Geschäftspartnerin, dass auch Grete Ring über Jahre lebte, ausmachen. Sie fing Anfang der 1920-er Jahre als Mitarbeiterin des Kunstsalon Cassirer an, erhielt 1923 Einzelprokura und wurde ab 1924 gemeinsam mit Walter Feichenfeldt zur gleichberechtigten Teilhaberin der Galerie des Kunsthändlers Paul Cassirer.

Kunstmarktakteurinnen im Londoner Exil

Der Impulsvortrag von Burcu Dogramaci basierte auf den Erkenntnissen des Forschungs- und Publikationsvorhabens Relocating Modernism: Global Metropolises, Modern Art and Exile (METROMOD), dass sich mit den Akteur:innen der Exil-Metropolen New York, Buenos Aires, London, Istanbul, Mumbai und Shanghai in der ersten Hälfte des 20. Jahrhunderts auseinandersetzte.

Der Fokus ihres Vortrags lag insbesondere auf der Exil-Metropole London, in der viele Immigrant:innen aus Kontinentaleuropa Zuflucht fanden. So auch die österreichischen Galeristinnen Lea Bondi Jaray und Ala Story sowie die deutsche Kunsthändlerin Erica Brausen.

Lea Bondi Jaray und ihr Resonanzraum für deutschsprachige Künstler:innen

Bevor Lea Bondi Jaray 1939 nach London immigrierte, war sie ab 1919 in der renommierten Wiener Galerie Würthle tätig. Bereits ab 1920 erhielt sie Einzelprokura und übernahm 1926 die eigenständige Leitung der Galerie, nachdem die Inhaber:innen Leopoldine und Ulf Seidl ausschieden. Sie stellte expressionistische Künstler:innen wie Egon Schiele, Oskar Kokoschka und Emil Nolde aus und kaufte zusätzlich Werke für ihre eigene Kunstsammlung an. Eines dieser Werke war das Bildnis Walburga Neuzil, genannt Wally, das Egon Schiele 1912 anfertigte und dessen Restitution nach 1945 zwölf Jahre lang in einem Rechtsstreit verhandelt wurde. Im Zuge der “Arisierung” war Lea Bondi Jaray gezwungen, nicht nur das Gemälde, sondern auch den größten Teil ihrer Kunstsammlung und ihre Galerie bei der Flucht aus Wien an den Kunsthändler Friedrich Welz zu übergeben. Allein ein schmales Konvolut an Zeichnungen konnte sie ins Exil nach London mitnehmen. Dieser Streit um Restitutionen überschattet laut Dogramaci bis heute die Anerkennung ihrer Leistungen als Kunsthändlerin und führt dazu, dass sie meist nur im Kontext des Rechtsstreits Sichtbarkeit erhält.

Nach ihrer Emigration eröffnete Bondi Jaray 1943 die St. George’s Gallery im Londoner Stadtteil Mayfair. Die Galerie vertrieb zwischen 1943–1950 Bücher und angewandte Kunst, zeigte Ausstellungen zeitgenössischer Künstler:innen und gab Editionen heraus. Insbesondere deutschsprachige Künstler:innen, deren Kunst Bondi Jaray bereits in Wien gehandelt hatte, fanden in der Galerie einen wichtigen Resonanzraum, sozialen Treffpunkt und eine Institution, die ihre Kunst förderte.

Die gesamte Ausstellungschronik der Galerie wurde bisher noch nicht vollständig rekonstruiert, dennoch zeigt sich deutlich, dass die Galerie sich als Ausstellungsort wenig bekannter Positionen verstand und gezielt auch Künstlerinnen ausstellte. Die Förderung von Akteurinnen durch Bondi Jaray äußerte sich auch darin, dass sie die emigrierten Kunsthändler:innen Erica Brausen und Harry Fischer in ihrer Galerie anstellte und sie in das Galeriegeschäft Londons einführte, bevor sich Brausen und Fischer selbstständig machten.

Erica Brausen und ihre Unterstützung queerer Künstler:innen  

Die gebürtige Düsseldorferin Erica Brausen zog 1930 aus Deutschland nach Paris, um den Anfängen des Nationalsozialismus in Deutschland zu entfliehen und die moderne Kunstszene der französischen Hauptstadt kennenzulernen. Nach fünf Jahren Aufenthalt zog sie weiter nach Mallorca und kam zu Beginn des Zweiten Weltkriegs 1939 im Exil in London an. Ihre Karriere begann in der Storran Gallery, anschließend folgte eine Anstellung in Lea Bondi Jarays St. George’s Gallery und der Redfern Gallery, in der Ala Story ab 1936 als Direktorin tätig war. Schließlich eröffnete Erica Brausen 1947 ihre eigene Galerie unter dem Namen Hanover Gallery, ebenfalls im Londoner Stadtteil Mayfair gelegen.

Das Galerieprogramm war der Kunst der Kriegsmoderne gewidmet, zeigte jedoch auch zeitgenössische Positionen. Die Ausstellungen wechselten zwischen in England bereits etablierten Positionen wie beispielsweise Graham Sutherland und unbequemen, jungen und zeitgenössischen Künstler:innen. Durch die Ausstellungen noch unbekannter Positionen gelang es ihr, die Aufmerksamkeit der Sammler:innen und Kunstkritiker:innen auf die jungen Künstler:innen zu lenken und ihnen auf diese Weise eine Tür in den Londoner Kunstmarkt zu öffnen.

So verhalf sie dem Künstler Francis Bacon zu internationaler Sichtbarkeit, in dem sie 1946 sein im gleichen Jahr entstandenes Gemälde Painting ankaufte und es bereits 1948 an das Museum of Modern Art in New York verkaufte. Dieser Handel begründete die langjährige Beziehung zwischen der Kunsthändlerin und dem Künstler, dem sie bis zu seinem Wechsel zur Marlborough Gallery im Jahr 1959 fast jährlich Einzelausstellungen widmete. Neben Bacon, der öffentlich seine Homosexualität in seinen Kunstwerken thematisierte, bot sie in ihrer Galerie auch anderen queeren Künstler:innen wie Marlow Moss eine Plattform und förderte dadurch die queeren Netzwerke der Londoner Kunstszene.

Ala Story und ihr Engagement für die britische zeitgenössische Kunst

Nach ihrem abgebrochenen Kunststudium an der Akademie in Wien zog Ala Story in den 1920er-Jahren nach London, wo sie in verschiedenen Galerien wie der Beaux Arts Gallery, der Redfern Gallery, der Lucy Wertheim Gallery sowie Storran Gallery oft in leitenden Positionen tätig war. Ende 1938 eröffnete sie die Stafford Gallery im Londoner Stadtteil St. James’s, aus der sich nach 1939 das British Art Centre entwickelte.

Kontinuierlich setzte sich Story dafür ein, Werke von zeitgenössischen Künstler:innen sichtbar zu halten und für sie auch während der Kriegszeit Ankäufe zu ermöglichen. Um 1940 verließ sie England und ging nach New York. Um ihr in London angefangenes Vorhaben weiterzuführen, wurde sie zur Mitbegründerin des American-British Art Center, einem Ort, der gleichzeitig als Galerie und Klubhaus fungierte und das Ziel verfolgte, britische Künstler:innen in Amerika bekannt zu machen und so der kriegsbedingten Isolierung britischer Kunst entgegenzuwirken.

Von 1952–1957 wurde sie Direktorin des Santa Barbara Museum of Art und förderte auch dort den Austausch von europäischer und amerikanischer Kunst. Ala Story setzte sich als transatlantische Vermittlerin an all ihren Exil-Orten beständig für die zeitgenössische Kunst ein, engagierte sich politisch, agierte in der queeren Szene und queeren Netzwerken und unterstütze andere Frauen. Als Gründerin des British Art Center baute sie gemeinsam mit ihrer Lebenspartnerin, der Filmemacherin Margaret Mallory, eine eigene Kunstsammlung auf, die Schlüsselwerke von Max Beckmann und Egon Schiele enthielt.

Galerien im Exil

So wie die vorgestellten Kunsthändlerinnen waren viele derjenigen, die in London für die Kunst ihrer Zeit eintraten, Exilierte. Daraus ließe sich laut Burcu Dogramaci die These ableiten, dass die Emigrierten ihre vielfältigen Erfahrungen mit zeitgenössischer Kunst aus ihren Herkunftsorten und den vorherigen Exilstationen mitbrachten. Gleichzeitig bot das wenig anerkannte, wenig von Konkurrenzen mit lokalen Kunsthändler:innen geprägte Terrain der Gegenwartskunst auch größere Chancen, sich auf dem Kunstmarkt und in der Kunstszene Londons etablieren zu können. Die vorgestellten Galerien trugen häufig zur Etablierung von radikal zeitgenössischen Positionen auf dem Londoner Kunstmarkt bei. Außerdem waren sie private Institutionen, in denen die moderne Kunst aus Kontinentaleuropa einen Widerhall fand, als diese in London noch mit Skepsis betrachtet wurde. Diese Pionierarbeit gelang den Galeristinnen durch eine bestimmte Strategie – sie zeigten parallel zu nonkonformer Kunst auch bereits anerkannte und historische Positionen. Dogramaci berichtete, dass sich die Recherche zu Ausstellungsstrategien und Galerieprogrammen sehr schwierig gestalte und häufig abhängig sei von Funden in Zeitungsarchiven und Antiquariaten.

Ausblicke für die Forschung

Die wenigen quantitativen Daten erschweren es, die Handlungsmuster und Strategien der Kunsthändlerinnen des frühen 20. Jahrhunderts zu erschließen. Oft ist der Mangel an Aufzeichnungen und Archiven von Frauen zurückzuführen auf individuelle Umstände wie beispielsweise eine kurze Laufzeit der Galerie wie im Falle Lea Bondi Jarays oder Umzüge in mehrere Exil-Orte wie bei Grete Ring oder Ala Story. Eine umfängliche Untersuchung der einzelnen Akteurinnen und ihrer Netzwerke bildet deshalb ein Forschungsdesiderat.

Einige Publikationen widmeten sich bereits der Aufarbeitung dieses Themas. Darunter zu nennen wären Véronique Chagnon-Burke und Caterina Toschis Band „Women Art Dealers – Creating Markets for Modern Art, 1940–1990“ aus der Reihe Contextualizing Art Markets oder die Publikation „Urban Exile. Theories. Methods. Research Practices“, veröffentlicht von Burcu Dogramaci, Ekaterina Aygün, Mareike Hetschold, Laura Karp Lugo, Rachel Lee und Helene Roth im Rahmen des METROMOD-Projekts.

verfasst von Julia Geng

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Julia Geng besetzt seit dem 01.08.2022 die aus dem Förderfonds zur Umsetzung des gesetzlichen Gleichstellungsauftrages der Universität zu Köln finanzierte Stelle als wissenschaftliche Hilfskraft im ZADIK und studiert Kunstgeschichte im Master an der Rheinischen-Friedrich-Wilhelms-Universität in Bonn.

Geng, Julia: „Wer waren die großen Kunsthändlerinnen des frühen 20. Jahrhunderts? Online-Talk mit Lucy Wasensteiner, Nadine Oberste-Hetbleck und Burcu Dogramaci“, in: Women in the Art Market, 13.02.2024, URL: https://witam.hypotheses.org/6351.

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Weitere Informationen zur Kunsthändlerin Grete Ring findet ihr in unserem Beitrag zum Interview von Nadine Oberste-Hetbleck mit Lucy Wasensteiner.

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